Kunstgeschichtliche Grundbegriffe

„Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst)“ ist ein 1915 erschienenes Werk des Schweizer Kunsthistorikers Heinrich Wölfflin. Er ist der bedeutendste Vertreter derjenigen Richtung in der Analyse von Kunstwerken, die sich mit dem Verstehen der Form von Kunst und ihrer spezifischen Entwicklung beschäftigt. Bei Wölfflin geht es darum, das grundlegende Schema der Seh- und Gestaltungsmöglichkeiten zu analysieren, innerhalb deren die Kunst entstanden ist und mit denen sie arbeitete .

Wölfflin beklagt, dass die begriffliche Forschung in der Kunstwissenschaft nicht mit der Tatsachenforschung Schritt gehalten habe. Die in jener Zeit (1915) der langsam beginnenden Massenmedien rasch wachsende Informationsflut zu allen möglichen Phänomenen der internationalen Kunst habe die Kunstgeschichte geradezu überwältigt. Die Entwicklung einer entsprechenden Systematik, mit der diese Bilderfülle gegliedert werden konnte, fehle noch. Wölfflins „Grundbegriffe“ sollten diese Lücke schließen, zumindest sollten sie einen Ansatz dazu liefern.

Wölfflin stellt anhand des Gegensatzes zwischen Renaissance und Barock fünf Polaritäten auf, um seine vergleichende Betrachtungsweise zu definieren. Seine fünf Begriffspaare sind:

1. Vom Linearen der Renaissance zum Malerischen des Barock
2. Von der Fläche zur Tiefe
3. Von der geschlossenen Form zur offenen Form
4. Von der Vielheit zur Einheit
5. Von der Klarheit zur Unklarheit

Mit diesen Prinzipien versucht Wölfflin, die Grundzüge und die formale Entwicklung aller Kunstgattungen der beiden Stilepochen nachzuvollziehen. Er betont ausdrücklich, dass er hier eine relativ grobe Unterscheidungssystematik gibt und dass sich diese Polaritäten nicht als alleiniges Kriterium für die Beurteilung dieser Kunst anwenden lassen. Innerhalb einer Polarität könne es durchaus zu einer großen Variationsbreite kommen, aber als generelles Grundmuster für die allgemeine Entwicklung der Kunstgestaltung sollten sie gültig und anwendbar sein.

Rembrandt: Belsazars Fest / Die Schrift an der Wand, 1635

Dürer: Pfeifer und Trommler, 1500

Es wird deutlich, dass sich die verschiedenen Polaritäten der beiden Kunststile prinzipiell ähneln. Das Lineare der Renaissance arbeitet in der Fläche in geschlossenen Formen, dadurch entsteht der Eindruck von Vielheitlichkeit, , die insgesamt zu einer großen Klarheit der Gesamtkomposition führen. Dagegen arbeitet der Barock malerisch in die Tiefe, erzeugt offene Formen, die eine thematische Einheit bilden und zu einer relativ unklaren Definition der Einzelelemente führen.

Diese Ähnlichkeit in den Polaritäten der fünf Wölfflinschen Grundbegriffe lässt sich auf eine Grund-Polarität „Vollkommenheit und Bewegung“ beziehen. Vergleicht man beispielsweise die beiden Bilder „Pfeifer und Trommler“ von Albrecht Dürer aus dem Jahr 1500 als Beispiel für die Renaissance mit dem Bild „Belsazars Fest / Die Schrift an der Wand“ von Rembrandt aus dem Jahr 1635 als Beispiel für den Barock, dann lässt sich die klare, statische, fest umrissene, klassische Ausgewogenheit der Renaissance zusammenfassend als „Vollkommenheit“ bezeichnen und die malerisch offeneren, mit deutlichen Lichtkontrasten und großer Räumlichkeit arbeitenden Farbverwischungen des Barock als „Bewegung“. Wölfflin spricht von einer Polarität zwischen „Sein“ und „Geschehen“, zwischen „bleibender Gestalt“ und „Bewegung“ oder zwischen Strenge und Freiheit .

Wölfflin vernachlässigt in seiner Systematik ausdrücklich die Unterschiede zwischen einzelnen Künstlern derselben Zeitstufe, also den Individualstil, und die zwischen verschiedenen Völkern, den "Volksstil". Er beschränkt sich ganz auf den „Zeitstil“.

Die verschiedenen Sehweisen in der Kunst, versperrten nach seiner These den Blick auf unterschiedlichen Bedingungen der alten Kunst. In den verschiedenen Stilepochen habe es immer nur eine vorherrschende Sichtweise gegeben, die die alle Bereiche des künstlerischen Lebens durchdrang . Mit dieser einheitlichen Sehweise werde auch die jeweils ältere Kunst gesehen und missverstanden. Zu einer einheitlichen Sehweise gehöre auch dass die Sehweise anderer Zeiten, auch wenn sie mehr werde, zu erhalten sei. Wölfflin bedauert, dass uns dieses einheitliche Sehen der alten Kunst weitgehend verloren gegangen ist .

Wölfflins Theorie ist ein Beispiel für eine „immanente“ Darstellung von Kunst, die sich nur auf das „künstlerische“ Thema konzentriert und „Kunstfremdes“ wie psychologische, soziologische, politische, geographische Bedingungen usw. außer acht lässt . Wölfflin sagt, dass Überlegungen über die Gründe einer solchen historischen Veränderung in den Sehweisen zweier Epochen „weit hinaus [führen] über das Gebiet der beschreibenden Kunstgeschichte“ und er verweist global auf „äußere Umstände“ , die ansonsten aber in seiner Theorie keine Rolle spielen.

Wölfflin berücksichtigt „Kunstfremdes“ nur, wenn es in seiner Theorie als kulturspezifisches Thema unbedingt genannt werden muss, wie zum Beispiel der Antagonismus zwischen Südeuropa und Nordeuropa. Allerdings benennt Wölfflin auch Tendenzen , die Veränderungen in der Kunst mit entsprechenden Prozessen in Kultur und Gesellschaft in Zusammenhang bringen.

1. Die Entwicklung vom Linearen zum Malerischen

Nach Worringer war der erste Faktor die Entwicklung vom Linearen zum Malerischen. In der Kunst der Renaissance werden die einzelnen körperlichen Objekte durch ein Liniensystem zu festen, fassbaren Werten. Ihre individuelle Existenz ist durch lineare Konturen klar hervorgehoben und von anderem geschieden. Man kann das in dem Dürer-Bild an den einzelnen Partien der Kleidung beider Männer gut verfolgen, die so genau gezeichnet sind, dass man auf dieser Basis eine Kostümkunde durchführen könnte. Im Barock dagegen gehen die Einzeldinge in der malerischen Gesamtkonstruktion auf.

Der zeichnerische Stil Dürers sieht in klaren Linien, der malerische Stil Rembrandts in farbigen Massen . Entscheidend ist dabei, dass die Renaissance ihre Farbflächen mit betonten Konturen umgibt, der Barock nicht. Man könnte sich vorstellen, dass das Renaissance-Bild Dürers auch dann noch zu erkennen wäre, wenn man die Farben wegließe und nur die Umrisslinien hätte. Bei Rembrandt dagegen würde das Bild in einem solchen Fall sein ganzes Eigenleben verlieren. Was zählt sind die Farben. Der durchgehend dunkle Hintergrund lässt bestimmte hellere Farben leuchtend hervortreten, besonders die Goldstickerei des Belsazar in der Bildmitte und als Krönung die weiße Schrift an der Wand, die dem Bild den Titel gab und als dominierendes Thema die anderen Bildelemente, sogar den zentralen Belsazar, auf sich hin zieht.

Im Barock werden die Farben im Bild getragen von einer einheitlichen Bewegung, die ebenso die Verteilung von Licht und Schatten bestimmt. Man kann von einer eigenen Farbdramaturgie sprechen . Die Farbe gewinnt ein von den Gegenständen losgelöstes Leben, sie wird ein Thema für sich .

Bei Dürer sind alle Details des Bildes so klar herauskonturiert, dass man glaubt, die Dinge anfassen zu können. Geht man ganz nah an das Bild heran, dann bleibt der Bildeindruck in etwa erhalten. Bei Rembrandt genügen Andeutungen. Ganz nahe vor der Leinwand droht das malerische Thema verloren zu gehen.

Dieses Bild muss man aus einer gewissen Distanz betrachten, die man nicht unterschreiten sollte, sonst zerfällt alles in einzelne Bereiche von Farbverwischungen. Bei Rembrandt ist das Bild auf dramatische visuelle Wirkung angelegt, Dürer dagegen gibt sein Thema in einem tastbaren Raum wieder.

Das Tastbild der Renaissance ist zum Sehbild des Barock geworden, nach Wölfflin eine der entscheidendsten Umorientierungen in der Geschichte der Kunst . Die künstlerischen Prinzipien der Darstellung haben sich unabhängig gemacht von dem Vorbild einer physikalischen Realität. Sie sind zu einem eigenen Wert, zu einem malerischen Wert geworden: nach Wölfflin „ein Triumph des Scheins über das Sein“.

Man könnte auch sagen, dass sich die barocke Kunst ein größeres Eigenrecht erworben hat, dass es ihr gelungen ist, sich eine eigene Welt zu schaffen, in der Gestaltungsformen möglich sind, die mit einer Berücksichtigung von Naturverhältnissen nicht mehr viel zu tun hat, zumindest es nicht muss. Die menschliche Phantasie ist mit ihren spezifischen Möglichkeiten in viel höherem Maße zum entscheidenden Kriterium von Kunst geworden.

Damit hängt auch zusammen, dass die gesellschaftliche Stellung des Künstlers sich weitgehend ändert. Dürer wurde beispielsweise in Deutschland noch als Handwerker angesehen und entsprechend bezahlt, während in Italien, besonders in Venedig, schon ein Geniekult eingesetzt hatte, der den berühmtesten Künstlern ein fürstengleiches Leben erlaubte. Also nicht nur die Kunst schuf sich eine eigene Welt, auch der Künstler entwickelte zunehmend eine eigene, souveräne gesellschaftliche Position.

„Der große Gegensatz des linearen und des malerischen Stils entspricht einem grundsätzlich verschiedenen Interesse an der Welt. Dort ist es die feste Gestalt, hier die wechselnde Erscheinung […], dort die Dinge für sich, hier die Dinge in ihrem Zusammenhang.“

Ein neues Schönheitsgefühl hat sich auf dem Wege von der Renaissance zum Barock entwickelt, das empfänglich wurde für die Bewegung, die die Dinge der Welt verbindet, für das Vibrieren der Erscheinung an sich, und nicht mehr so viel Sinn hatte für die statuarische, gemessene Darbietung. Das klingt auch in den anderen Kategorien an, von der Fläche zur Tiefe, von der geschlossenen Form zur offenen, von dem klaren Nebeneinander-Setzen einzelner Motive in der Renaissance zur thematischen Einheit im Barock.

Vergleich: Florenz - Venedig

Es gibt auch regionale Unterschiede in den Fortschritten zu dem neuen Barock-Stil, beispielsweise in Italien der zwischen Florenz und Venedig. Beide Städte waren immer schon Zentren verschiedener Kunstauffassung gewesen. Florenz war die Heimat des „Disegno“, des von der Zeichnung bestimmten Stils in der Malerei, ihr mächtigster Vertreter war Michelangelo. Venedig war das Haupt der „Colore“-Richtung, also der hauptsächlich an der Farbe interessierten Malerei. Ihr bedeutendster Maler war Tizian.

Corregio:Jupiter und Io

Von daher lässt sich auch verstehen, dass Florenz nach seiner Vormachtstellung in der Renaissance die Entwicklung zum Barock nicht mitgemacht hat und die führende Stellung in der Kunst an Rom und Venedig abgab. Venedig als die Stadt des „Colore“, der Farbe, hatte es da wesentlich leichter .

Vergleicht man ein Spätwerk Michelangelos wie die „Kreuzigung Petri“ von 1541/50 mit dem Bild „Jupiter und Io“ von Correggio aus Parma in Norditalien im Einflussbereichs Venedigs von 1531, also mindestens zehn Jahre vor dem Michelangelo, würde auf den ersten Blick glauben, dass dieses Bild um einiges später entstanden sei. Auf der Basis der Linearität bei Michelangelo in Florenz konnte sich sehr viel schwerer eine Barock-Kunst entwickelt als bei Correggio in Norditalien. Bei ihm gibt es zwar durchaus noch lineare Konturen, aber der Schritt zur Linienauflösung, zum Malerischen hin kann nicht übersehen werden und Correggio gilt auch als einer der entscheidenden Wegbereiter des Barock in Italien . Allein schon die Art, wie der in eine Wolke verwandelte Jupiter in grauem Farbnebel gemalt ist, wäre mit einem Liniensystem gar nicht möglich gewesen. Es hat sich also nicht nur die Technik der Malerei geändert, sondern es sind auch ganz andere Themen möglich geworden, oder - genauer gesagt - das Verlangen nach anderen Themen oder nach einer anderen Darstellung hat zur Veränderung der Technik geführt.

Mit dem Barock und dem Rokoko geht zum Ende des 18. Jahrhunderts ein großes Kapitel abendländischer Kunstgeschichte zu Ende und die neue Epoche, der Klassizismus, wird wieder eingeleitet durch die Anerkennung der Linie in den Gestaltungsprinzipien der Kunst.

2. Die Entwicklung vom Flächenhaften zum Tiefenhaften

Mit dem Begriff Renaissance wird zwar allgemein die Entdeckung der Perspektive verbunden, also die geometrische Konstruktion von Raumtiefe. Die Renaissance selber hat aber den Raum in der Malerei lediglich dazu benutzt, einen flächenmäßigen Zusammenschluss von Formen in einer Staffelung von Raumschichten durchzuführen. Man hat eher auf den Raum hingewiesen als ihn wirklich geschaffen. Die Motive, auch die Farbe, wurden immer noch in einer Fläche konstruiert und dann hintereinander gesetzt. Sie sind nicht von vorne herein in den Raum hinein komponiert worden.

Wenn man zwei ähnliche Themen vergleicht wie beispielsweise Giorgiones „Ruhende Venus“ von 1508/10 als Beispiel für die Renaissance und „Venus und Cupido“ von Velázquez aus dem Jahr 1651 für den Barock, dann fällt bei Giorgione auf, als wären die Bildelemente erst einmal wie ein Flachrelief entworfen worden und dann hätte er erst entdeckt, dass es Raum gibt. Das 17. Jahrhundert gibt dieses Flächenprinzip auf zu Gunsten einer durchgehenden Tiefenkomposition von Anfang an. Die Venus Giorgiones ist parallel zur Hauptfläche des Bildes angeordnet, dahinter ein dunkler Streifen Hügel, dann wieder ein hellerer Streifen mit flächig gebauten Häusern, abgeschlossen von einem weiterer Streifen Horizont.

Das gleiche Prinzip sehen wir noch 30 Jahre später 1538 bei Tizians „Venus von Urbino“: Die bildparallele Hauptfigur, hinterfangen von einer dunklen, geraden Fläche, die eine Wand sein könnte, dann ein hellerer Raumstreifen usw. Die thematisch ähnliche Komposition von Velázquez dagegen zeigt die Venus nicht in einer flachen Ebene, sondern leicht diagonal in den Raum hinein gehend, oder besser liegend . Allein schon die Rückenansicht lässt die Phantasie in die Tiefe gehen. Solche Bildmotive hat es in der Renaissance nicht gegeben. Da gab es höchsten die sog. „Repoussoir-Figuren“. Das waren figurale Randerscheinungen in der Bildkomposition, die die alleinige Funktion hatten, den Blick des Betrachters in die Tiefe zu ziehen. Im Barock dagegen erfasst die räumliche Tiefe die gesamte Komposition und wird von allen Komponenten des Bildes getragen. Die diagonale Rückenansicht der Venus bei Velázquez ist kein technisches Hilfsmittel, sondern das Kompositionsprinzip selber.

Dasselbe gilt für zwei Szenen, die sich mit dem Tod Christus’ am Kreuz beschäftigen: einmal „Die Beweinung Christi“ von Sandro Botticelli aus dem Jahr 1500 für die Renaissance und die „Kreuzabnahme“ von Peter Paul Rubens 1611 für den Barock. Wieder sieht man auf der Seite der Renaissance eine Gruppe von Personen in einer der Bildfläche parallelen Raumschicht, dahinter eine Gesteinsformation, die höchstens - in den Bruchlinien der Deckensteine - perspektivisch konstruierte Räumlichkeit andeutet, aber nicht durchgehend nutzt.

Dagegen 100 Jahre später bei Rubens: die Figuren sind nicht neben-, sondern hintereinander gestaffelt, und zwar nicht in Schichten, sondern in einem tiefen Einheitsraum. Dieser Raum ist vom Maler von Anfang an zur Bildkomposition genutzt worden. Die Bewegung der handelnden Personen geschieht miteinander und ineinander - symbolisch zusammen gefasst in den Verschlingungen des weißen Tuches, das den Leichnam Christi hält und gleichzeitig fast alle Personen des Bildes miteinander verbindet.

Bei Botticelli tragen die Menschen zwar einen dramatischen Ausdruck, handeln aber nicht, schon gar nicht miteinander, sondern stellen eher jeder für sich eine Handlung dar, weisen auf sie hin - ähnlich wie in einer Weihnachtskrippe. Rubens dagegen verbindet alles zu einer tatsächlichen Handlung.

Auch das Licht und die Farbe machen diesen Prozess mit. Hier gibt es keine isolierten Farbflächen, die ein Eigenleben führen. Die Farben wurden so gewählt, dass sie die Tiefe des Raumes betonen: von dem leuchtenden Rot des unteren Mannes im Vordergrund über das weiße Tuch, umgeben von den zahlreichen Braun-Schattierungen, die nach hinten zu dunkler werden, in dem helleren Hintergrund links oben aber noch eine optische Bewegung nach oben zulassen.

3. Geschlossene Form und offene Form (tektonisch und atektonisch)

Die Entwicklung von der geschlossenen Form der Renaissance zur offenen Form des Barock verläuft nach ähnlichen Prinzipien wie die der Fläche, jetzt allerdings in die Dreidimensionalität übertragen. Der betonten Flächigkeit der Renaissance entspricht eine große tektonische Strenge. Die kubischen Werte des Kunstwerkes sind klar erkennbar und als geometrische Körper fassbar. Im Barock löst sich diese plastische Strenge auf zugunsten einer bewegteren und offenen Form, die die Dinge nicht so statisch und unverrückbar erscheinen lässt, sondern die Einbeziehung in andere Strömungen zulässt und fordert.

Der tektonische Aufbau eines Kunstwerkes der Renaissance vollzieht sich vor allem durch die Betonung von Vertikale und Horizontale und durch die Beachtung der Symmetrie, vor allem durch eine betonte Mittelfigur . Die Füllung der Bildfläche berücksichtigt den gegebenen Raum, die Helligkeit des Lichtes ist gleichmäßig verteilt . Der Barock dagegen baut seine Werke häufig entlang von Diagonalen auf. Er entwickelt sein Thema in den Raum hinein und verzichtet dabei auf Symmetrie und gleichmäßige Lichtverteilung. Statt dessen folgt der tektonische Aufbau der dynamischen Entwicklung des Themas ebenso wie das Licht. Die Füllung der Fläche ist nicht gleichmäßig, sondern eher zufällig und orientiert sich ebenfalls an der zentralen Thematik, einer Thematik von Bewegung, von Handlung.

Nachvollziehen lässt sich das an dem Vergleich zwischen einem des schönsten Renaissancebilder Venedigs, die sog. „Sacra Conversazione“ von Giovanni Bellini aus dem Jahr 1505 und dem Ildefonsoaltar von Rubens von 1630/32. Bei Bellini sind alle die Eigenschaften zusammen, die den tektonischen Aufbau der Renaissance-Kunst ausmachen: deutliche waagerechte und senkrechte Elemente (Architektur im Bild), die von sich aus schon beides vereint und an die aufrecht stehenden Personen auf dem betont waagerechten Boden. Die Mitte des Bildes ist deutlich durch die auf einem Thron sitzende Maria betont und durch den musizierenden Engel davor. Die beiden Personengruppen an den Seiten sind sehr symmetrisch angeordnet bis zu der Kopfhaltung der Frauen. Fünf von den sieben Personen sind in klarer Frontalität gegeben. Alle stehen sie in großer Ruhe und Gemessenheit, jeder ein tektonisches Gebilde für sich.

Das Bild ist gleichmäßig ausgeleuchtet und die Motive sind sorgfältig über die Bildfläche verteilt. Die gemalte Architektur ist keine bloße Hintergrundfolie, sondern setzt eigene Gegenakzente zur Gruppe der Heiligen. Der obere Teil des Bildes greift mit seiner aufwendigen Schilderung einer Nischenarchitektur den tatsächlichen Bildrahmen auf, für den es konzipiert wurde und in dem es sich heute noch befindet. Die beiden Säulen ganz außen und der Überfangbogen sind nicht gemalt. Das ist bereits die Kirchenwand. Die gemalte Architektur sorgt damit für eine gleichmäßige Motivverteilung des Bildes und bindet es gleichzeitig zusätzlich in die reale Architektur des Kirchenraumes ein.

Die Mitteltafel des „Ildefonsoaltares“ von Rubens aus den Jahren 1630-32 ist gänzlich anders aufgebaut. Die Richtung der Bewegungsmotive geht von rechts unten, von dem anbetenden Mann zur rot gekleideten Maria und weiter nach oben zu den Engeln. Eine zweite Diagonale geht von der weißen Frau im Vordergrund links ebenfalls über die Maria zu der weiblichen Zweiergruppe rechts im Hintergrund. In der Maria kreuzen sich also zwei Diagonalen. Trotzdem kann man nicht sagen, dass die Mitte deutlich betont sei. Dazu ist das Eigengewicht der beiden Seitenfiguren rechts und links im Vordergrund zu stark. Die Maria befindet sich auch nicht exakt in der Mitte.

Im Vergleich zu Bellini sind die Personen auch nicht in einer stillen Zuständigkeit gegeben, sondern als Gruppe zu einer Handlung vereint. Alle Augen sind auf einen Punkt gerichtet. Der Bildaufbau ist nicht symmetrisch, die rechte Seite hat ein klares Übergewicht. Die Verteilung des Lichtes ist nicht gleichmäßig - es gibt deutlich hellere Zonen und unklare dunkle im rechten oberen Teil des Bildes. Der Architektur-Hintergrund ist nur stellenweise deutlich und verschwindet ansonsten im bräunlichen Dämmerlicht. Die Bildfläche ist in zwei Handlungszentren geteilt, in die große Anbetungsgruppe unten und den munteren Engelreigen oben. Das ganze Bild ist nicht so tektonisch gefügt wie der Bellini von 1505. Der Raum scheint nach allen Seiten weiterzugehen und wird nicht durch einen Architektur-Rahmen zusätzlich zusammengebunden.

4. Vielheit und Einheit

Die bisher beschriebenen Faktoren: Linearität, die Flächenbetonung und die Bevorzugung der geschlossenen Form sagen schon, dass in der Renaissance der Eindruck von Vielheitlichkeit besteht, von einer Addition selbständiger Einzeldinge, die eine summarische Einheit bilden. Beim Betrachten des Bildes wandert der Blick von einer Einzelheit zur nächsten und die entstehende Harmonie ist die von in sich freien Teilen.

Im Barock wird die Einheit gebildet durch die malerische Harmonie von abhängigen Teilen. Sie sind in die räumliche Tiefe hineingezogen und ihre offene Form ermöglicht ein Zusammenziehen der Glieder zu einem Motiv, die Unterordnung der übrigen Elemente unter ein unbedingt führendes Thema.

Die Entwicklung von der Vielheit zur Einheit lässt sich an dem Vergleich zweier Selbstporträts nachvollziehen, einmal von Albrecht Dürer, 1498, und von Rembrandt, 1661. Dürer malte sich so, dass wir uns alle Details des Bildes genau ansehen können und es gibt auch viel zum Ansehen. Alle Feinheiten der Kleidung sind genauestens wiedergegeben. Die reiche Lockenpracht des damals 26jährigen kann bis in die Haarspitzen verfolgt werden. Der Landschafts-Hintergrund ist wie ein Bild für sich. Auf der Fensterbrüstung innen steht noch eine Nachricht. Die Figur ist bildfüllend. In die verbleibenden Freiräume wurde das Fenster mit Ausblick, die Nachricht und - links oben - ein Architektur-Segment gemalt.

Rembrandt dagegen zeigt 160 Jahre später eigentlich nur eines, seinen Kopf. Alles andere ist nebensächlich und dient nur dazu, den Kopf in seiner spezifischen Beleuchtung zu betonen. Die Kleidung ist nur summarisch gegeben, der Hintergrund nichts als verschwommener Farbraum, die Haare nur angedeutet.

Bei Dürer haben wir ein Licht, das alles gleichmäßig beleuchtet, bei Rembrandt eine einzige Lichtquelle, die nur auf ein Thema gerichtet ist. Das gegliederte Formensystem der Renaissance ist dem ständigen Fluss des Barock gewichen. Man sieht nicht nur anders, man sieht auch Anderes. Die Farbe bietet kein buntes Kolorit mehr, sie wählt aus und vereinheitlicht. Alle Farben scheinen in einem gemeinsamen Grunde zu ruhen, in dem sie manchmal bis zur Monochromie versinken. Es entstehen jene großen einheitlichen Tiefen-Kompositionen, wo ganze Raumabschnitte ihre Selbständigkeit zugunsten der neuen Gesamtwirkung aufgegeben haben.

5. Klarheit und Unklarheit (absolute und relative Klarheit)

In der letzten Polarität geht es um die Klarheit und die Unklarheit in der Darstellung des Themas. „Für die klassische Kunst ist alle Schönheit gebunden an die restlose Offenbarung der Form“ . Sie achtet dabei auf stoffliche Vollständigkeit des Materials - wie beispielsweise bei dem „Porträt des Dogen Loredan“ von Giovanni Bellini aus dem Jahr 1501 - und auf vollständige Klarheit der Situation.

Prinzipiell anders dagegen geht der Barock vor. Dazu nochmals ein Beispiel von Rembrandt: „Aristoteles mit der Büste des Homer“ aus dem Jahr 1653. Was die stoffliche Klarheit angeht, kann man hier nur sagen, dass es prunkvolle Kleidung ist, Seide oder Atlas oder so etwas, und dass dem Mann etwas Goldenes um die Schulter hängt. Aber es ist nicht sicher, ob das eine Kette ist oder ein golddurchwirktes Band. Das genaue Material des schwarze Überrock ist unklar. Die Plastik des Homer kann aus Marmor oder aus einem anderem Stein sein usw. Das interessiert bei Rembrandt nicht. Die Wirkung des Bildes haftet nicht mehr an der völlig fassbaren Klarheit, sondern geht auf jene Formen über, die etwas Unfassbares an sich haben.

Die dargestellte Situation ist auch nicht wie beim Fotografen zurechtgestellt, sondern zufällig. Der Aristoteles des Rembrandt scheint gerade in einen Gedanken versunken und ahnt nichts von einer Beobachtung. Der Doge von Bellini dagegen ist auf genaue Betrachtung eingestellt. Die Tendenz zum Stilisieren ist in der Renaissance viel stärker, da sie dem Prinzip der Klarheit entspricht. Der Barock versucht eher, das Typische in der zufälligen Erscheinung zu finden, den so genannten fruchtbaren Augenblick zu gestalten . Und in dem Erfassen der Dramatik einer Situation kommt er damit auch wesentlich weiter.

Literatur

• Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. München 1915
  • Kunstgeschichtliche Grundbegriffe im Internet Archive

Einzelnachweise

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